上世纪80年代，中国迎来了改革开放的时代。各行各业都面临着拨乱反正，重振雄风的重大转折。中国的交响乐团也面临着与世界接轨，迅速提高水平的重要关头（尽管中央乐团、上海交响乐团已成为亚洲的知名乐团）。
1996年，在当时的文化部要求下，中央乐团率先进行了改革，这次改革“动静”很大，不但乐团、合唱团进行了大招聘，大换血，在领导成员、领导机制方面也做了调整，最重要的是，中央乐团的名字被改成了中国交响乐团，从此，这个被沿用了四十年的“金字招牌”，瞬间变成了历史文物。改革后的中国交响乐团，陈佐湟成为首任音乐总监。
2000年，京城另一大历史悠久的交响乐团——中国广播交响乐团也经历了改革，这一年，以原广播交响乐团为基础而组建的中国爱乐乐团正式亮相。中国爱乐乐团的改革方向在国内前所未有，它是第一个按照国际化标准组建的职业交响乐团，有很多“外援”和“海归”音乐家加盟。乐团成立后，余隆担任音乐总监至今。
随后，中国的交响乐团逐渐迎来改革高潮，先后出现了许多以职业化为标准的交响乐团，如北京交响乐团（1977年成立，后改为职业乐团）、深圳交响乐团（1982年成立，后改为职业乐团）、杭州爱乐乐团（2009）、上海爱乐乐团（上海广播乐团与上海电影乐团合并，2004）、青岛交响乐团（2005）等。这些乐团不但在管理机制和业务机制上与国际靠拢（总监制和音乐季制）， 同时在艺术上亦力求达到精湛、精致、全面的程度。
在接下来的二十年中，中国的交响乐团在职业化进程方面取得了快速的发展，除各地原建的交响乐团外，还有一些新建乐团，其中的一部分已经搭上了职业化的班车，另一部分也在积极努力，不断完善着各自的专业体制。据前两年中国交响乐基金会的统计，截至2016年，全国正规建制的交响乐团总共有77个（不算歌剧院乐团），若将这两年新建的乐团增补进去，其数量还会更为庞大。
在近二十年中，中国的交响乐团发展产生了一种新的模式，即民营乐团的出现。
说到民营乐团，最先给人们留下深刻印象的是厦门爱乐乐团，这个早在1998年就开始创建的乐团，至今已经有了20年的团龄。然而厦门爱乐乐团只是一个准民办乐团，在它之后陆续出现的乐团则大多是纯民办的，如贵州交响乐团、湖北黄石新爱乐乐团、秦皇岛市交响乐团（半业余）、陕西咸阳爱乐乐团、重庆爱乐乐团、沈阳交响乐团、北京东方乐团、汕头爱乐乐团等。这些乐团的出现，弥补了专业和职业交响乐团数量上的不足。
各个音乐学院、艺术大学、普通大学甚至普通高中，也都相继成立了具有一定规模的交响乐团（大多为双管或三管乐团），其中中央音乐学院交响乐团、四川音乐学院交响乐团属于职业乐团，而其它乐团则为准专业或准职业乐团。
改革开放四十年，中国的交响乐团变化是非常巨大的，特别是推行职业化体制以来，中国的交响乐团逐渐跟上了世界的步伐，很多方面融入了国际轨道。笔者认为，像中国爱乐乐团、中国交响乐团、上海交响乐团、上海爱乐乐团、杭州爱乐乐团、北京交响乐团、天津交响乐团、深圳交响乐团、广州交响乐团等，都是中国交响乐团职业化改革的受益者，它们强化科学体制，坚持艺术实践，在专业上取得了令人瞩目的成就。而其余的省级交响乐团，则在职业化的改革当中蹒跚起步，努力向前。他们中影响较大的有苏州交响乐团、江苏交响乐团、陕西爱乐乐团、武汉爱乐乐团、哈尔滨交响乐团、四川交响乐团、昆明交响乐团、内蒙古交响乐团等。
四十年风风雨雨，见证了太多中国的交响乐团的种种奇迹。其实，中国的交响乐事业多年来一直是在大风大浪的环境中成长的，而中国的交响乐团也同样在世界大潮的波涌中不断前进。
中国交响乐的守望与求新
卜大炜
1978年，一代青年作曲专业学生在改革开放政策之下进入中央音乐学院作曲系学习，接受严格的传统技法训练。1980年，听了来自剑桥大学的作曲家亚历山大·格尔教授在校内举办的西方现代派作曲技术讲座后，他们以求新求变的心态掀起了一个追索作曲新技法的“新浪潮”，毕业作品和初期作品就显现出了这一趋势与倾向：谭盾在他的初期创作中以湘西的巫文化为底色，形成了神秘色彩。他在1980年的交响曲《离骚》中，大段运用了现代技法。其后他的创作另辟蹊径，开发音乐新声源，以石、水、纸为声音材料，形成一种独特的人文取向。叶小纲的《第二交响曲——地平线》，横向的声乐音高以藏族嚢玛音调为核心，乐队配器的竖向和声排列以泛调性和无调性现代作曲技法加以装饰，听来高亢与旖旎同在，丰富而有序。瞿小松的毕业交响乐作品就以大量粗犷的不协和和弦与大起大落的声音走向显现出狂放不羁的艺术风格。陈其钢留学法国后成为“现代音乐之父”梅西安的关门弟子，他的技法表现为有调性与无调性音乐有机结合，作品追求音色的变换，善于运用中国戏曲音乐，呈现鲜明的五声音乐特征，含蓄而又绚丽多姿。在美国学习、教学的周龙，以现代作曲技法来发展哲理性的音乐思维，并与中国传统文化高度交融，其歌剧《白蛇传》于2011年荣获美国第95届普利策音乐奖。
这批年轻人的创作在中国引发、扩展，形成了“前卫”意识的“新潮音乐”，许多老一代和中年作曲家也在交响音乐创作中开始了对现代音乐技法的积极探索：作曲家金湘以曹禺的话剧原作为蓝本，将中国戏曲与民歌音乐与现代派作曲技的交响性思维结合，以现代审美意识谱写了具有里程碑意义的民族歌剧《原野》；曾留苏学习的朱践耳在改革开放后一连创作了10部交响曲；王西麟则早在1979年就一改《云南音诗》的古典色彩，在管弦乐组曲《太行山印象》中大胆运用了多调性和十二音技术，形成听觉上的极大冲击力。“新潮音乐”在上世纪八九十年代蔚然成风，一批作曲家将许多新技法付诸实践，使我们的交响乐创作能够融入世界交响乐艺术的发展潮流。然而新技法也对交响乐创作传统土壤产生了冲击，出现了唯技术至上和技术堆砌的弊病，一时间言必“无调性”，言必“十二音体系”，醉心于“音块”的堆积。一味求新的技术实验，忽视了观众的文化习俗，导致出现了一批“东施效颦”的作品。而在西方，此时的创作认识论已经有了调整，无调性音乐不再是唯一的审美潮流。一些有代表性的“先锋”作曲家已经不同程度从无调性转向有调性，并将探索视角转向东方。
在中国，也有一批作曲家坚持有调性的旋律美感，坚守民族音乐传统的精神家园，“新潮”技法作为一种特色效果或色彩变换：已90高龄还在创作的作曲家杜鸣心，至今仍恪守将古典技法与民族音乐传统表达相结合的准则与信条；老一代作曲家罗忠镕改革开放后开始对欣德米特的理论体系进行深入研究，他将民族元素与新技法有机地融合，创作出既新颖又有民族风情的“五声性十二音集合”体系的作品；徐振民教授在音诗《枫桥夜泊》中，用独特的纵向音程叠置法则，创作出经典的生动地描述姑苏城外寒山寺的“钟声和弦”；关峡致力于西方古典技法及适度新技法与中国古典音调的融会贯通，将民间与民族的素材升华为经典，他的《第一交响序曲》以“激情燃烧”的动人旋律，上至银幕下至舞台久演不衰。他在民族歌剧《木兰诗篇》和《蔡文姬》中创造了戏曲风格咏叹调形式，在交响幻想曲《霸王别姬》中将梅兰芳的“看大王”唱腔和精致的五声部赋格结合，这些呈现古典美的作品在国外被业内人士赞誉为“五声音阶的浪漫主义”。
近年来，作曲界对现代技法的运用开始趋于理性。一些青年作曲家们到山野田间采集民间音乐宝藏，经过交响乐技法进行提纯和升华。这些作品以娴熟的配器技法来呈现新颖的和声构思，赋予音响以民族化的美感；新技法保持在合理、合度的范围内，成为音乐发展的助推剂。以这样的思路产生的新作品，艺术性显著提高，对唯“先锋”论的创作误区起到了净化、启示的作用，体现出一种文化自信。
用外来艺术形式——交响乐来讲述中国故事，是中国交响乐界几代艺术家从创作到演奏的初心。四十年来，中国交响音乐的审美标准在不断提升，作曲家们致力于推出思想性、艺术性和观赏性高度统一的新作品。我们的交响音乐创作是在对新技术的探索与传统的守望中度过了四十年。
40年中国歌剧谱
蒋力
1978年前后，是中国歌剧的复苏阶段。《中国歌剧史》编撰者认为，这个阶段的歌剧特色是：破除禁锢与迷信，多元探索初露端倪。代表剧目有：歌颂革命先烈的《壮丽的婚礼》，表现边疆兄弟民族反抗沙俄侵略的《傲蕾·一兰》和《启明星》，“伤痕歌剧”《星光啊星光》。“现代化+民族化”的《韦拔群》、“不土不洋”的《贺龙之死》、少数民族特色的《带血的项链》和《艾里甫与赛乃姆》是多元探索的代表。
上世纪80年代，歌剧的多元探索已成趋势，主要特色是：继续追寻西洋古典大歌剧（或称“正歌剧”）的创作风格；向新歌剧（民族歌剧）的回归；乡土歌剧与喜歌剧的探索；轻歌剧、歌舞剧向音乐剧的迈进。代表性剧目包括结构新颖的《伤逝》《芳草心》《深宫欲海》《原野》。
上世纪90年代的歌剧创作数量继续递增，除了延续前述4个主要特色之外，还出现了新的音乐戏剧样式。《苍原》《党的女儿》《从前有座山》《鹰》分别是这四类的代表；新样式或可以“音乐话剧”《征婚启事》和“舞蹈音乐剧”《白莲》为代表。
本世纪初年，较特殊的一部作品是“小剧场歌剧”《再别康桥》。于此前后，《狂人日记》《夜宴》等委约创作的歌剧在海外陆续出现。
四十年间中国歌剧界的重要活动起始于1981年第二次全国歌剧座谈会。中国歌剧研究会于此时成立。其后在1990年、1996年、2002年和2005年陆续举办了四届全国歌剧观摩演出，第四届在歌剧之外又增加了音乐剧和舞剧。自2011年起，中国歌剧节开始举办，至今已办过三届，依次推出了《红河谷》《土楼》《钓鱼城》《呦呦鹿鸣》等优秀剧目。
在我看来亦属优秀的剧目还有：《安重根》（首演于韩国的版本）《野火春风斗古城》《雷雨》《霸王别姬》《山林之梦》《骆驼祥子》等。
时间来到2018年，中国歌剧的创作仍然“在路上”。这一年里我看过的新剧目中，当以《林徽因》和《英·雄》为代表。
四十年间参与歌剧创作的作曲、编剧、导演，我也有一份代表我个人观感的“优秀谱”。作曲家是：施光南、金湘、王世光、刘振球、徐占海、王祖皆、张卓雅、莫凡、郭文景、郝维亚。剧作家是：黄维若、冯柏铭、张林枝、莫凡。导演是：曹其敬、陈蔚、黄定山、王湖泉。在他们之外，上述三个行当中，我视为朋友和熟人的尚有可观的一批，他们都为歌剧在中国的发展做出了贡献。此外，或许还可以排出一个“十佳”剧目，如：《伤逝》《原野》《苍原》《党的女儿》《骆驼祥子》……
近年来，歌剧界还有一些值得一提的大事。2015年，为纪念中国第一部新歌剧《白毛女》诞生70周年，文化部作为出品方复排了这部经典作品，巡演于全国10个城市。随后，中国歌剧舞剧院复排了《小二黑结婚》。这两个举动，以及文化部成立的“中国民族歌剧传承发展工程”指导委员会，都是重新振兴民族歌剧创作的信号。沈阳音乐学院重新整理、复排了《星星之火》。空政文工团的《江姐》一直演到第三届中国歌剧节。湖北省歌剧舞剧院《洪湖赤卫队》一直持续不断地在全国巡演。前年举办了获得“国家艺术基金”资助的《洪湖赤卫队》青年人才培训班，今年把这部戏演到了澳大利亚。央音、国音、上音、沈音、津音、川音、西音等多家音乐学院和北大等高等院校、师范院校，都开始青睐歌剧创作和演出。有的院校还开办了歌剧导表演人才培训班。最近发生的最令我兴奋的是湖南省艺术节上，3部参演的歌剧全部获得艺术节“大奖”。这是各省艺术节中歌剧所占比例最大的省份，也是湖南重回“歌剧绿洲”的具体表现。
记忆最深的两场演出
王纪宴
阿兰·德波顿在他的《旅行的艺术》中写到：“旅行的一个危险是，我们还没有积累和具备所需要的接受能力就迫不及待地去观光，而造成时机错误。正如缺乏一条链子将珠子串成项链一样，我们所接纳的新讯息会变得毫无价值，并且散乱无章。”在我看来，他的这一见解在很大程度上也适用于我们听音乐。也就是说，当我们对所听的音乐——无论作为一种艺术形式的音乐本身还是具体作品——缺乏必要的了解时，我们很可能因为不解其妙而浪费珍贵的机遇。
改革开放四十年以来，随着中国乐迷欣赏水平的提高和市场的不断扩大，诸多世界一流指挥家、演奏家和乐团相继来到中国，献上最高水准的演出。如果从诸多精彩演出中选出最难忘的，我会选择下面两场——
1996年我第一次在世纪剧院听到维也纳爱乐乐团演奏包括《齐格弗里德的葬礼进行曲》在内的瓦格纳的壮丽音乐时，那种震撼力是巨大的、强烈的。虽然那时我不熟悉《尼伯龙根的指环》“四联剧”的最后一部《众神的黄昏》。在上半场的贝多芬《埃格蒙特》序曲和宓多里担任小提琴独奏的勃拉姆斯D大调小提琴协奏曲之后，下半场舞台上的阵容扩大了很多，那金黄璀璨的铜管乐器，尤其是我第一次亲眼见到的著名的“瓦格纳大号”……仅仅从视觉上，瓦格纳的作品就足以给人以壮丽之感，而当音乐响起时，那真是独一无二的精神体验！当指挥大师祖宾·梅塔以简约而有力的手势激发乐团演奏到高潮时，巨大的声浪仿佛不是在剧院里回荡，而是响彻于天地之间！那场难忘的音乐会，不仅让我领略到维也纳爱乐乐团作为世界顶级乐团的光彩与水准，更让我强烈感受到瓦格纳的音乐在最好的演奏中所呈现的恢弘之音。
我第二次现场听柏林爱乐乐团，是2011年11月10日晚在国家大剧院音乐厅，与2005年11月第八届北京国际音乐节期间在保利剧院听到这个伟大乐团时相比，我个人有了更多的积累，也更加“具备所需要的接受能力”。所以，当西蒙·拉特指挥下的拉威尔《丑角的晨歌》开头拨弦响起，我即震惊于柏林爱乐的声音——难以置信的饱满浑厚、高度的融合、充沛洋溢的活力、魅力四射的音色。拉威尔的奇诡灿烂与复杂技巧，在拉特与柏林爱乐手里既洒脱豪迈又游刃有余，丝毫不因对技巧的高度熟稔而透出有些优秀乐团难以避免的“循规蹈矩”感。而下半场的布鲁克纳第九交响曲和第二天晚上的马勒第九交响曲，两部交响乐的鸿篇巨制，均展现出柏林爱乐的演奏中那种为全世界任何其他乐团所没有的特质，一种极难描述却又能强烈感知的特质，一种超越和摆脱了物质外壳的更纯粹、更本质的声音，一种不再使人的思绪附着于乐器、乐团而是翱翔于有形世界之上的声音。我相信，聆听这样的演奏，即使对马勒第九交响曲并不熟悉的听众，也会被柏林爱乐乐团的声音所吸引，从而步入马勒丰富深刻的精神世界，为音乐而震撼，随音乐而升华。在第四乐章“柔板”中，最突出的不仅是时时如浪潮般扑面而来的强奏，还有其弱奏，弱到极致仍不失声音的质感、光泽和内在律动。难怪当指挥家伯恩斯坦在1979年10月终于有机会指挥柏林爱乐乐团演奏马勒第九交响曲时，他由衷地慨叹：“我从未听到过如此精致柔和的演奏”。布鲁诺·瓦尔特描述马勒第九交响曲柔板乐章的尾声“像一片浮云消逝在蔚蓝天际”，人们可能会觉得这样的描述过于诗意和夸张，而拉特与柏林爱乐让人确信“一切就应如此”。
上世纪80年代，中国迎来了改革开放的时代。各行各业都面临着拨乱反正，重振雄风的重大转折。中国的交响乐团也面临着与世界接轨，迅速提高水平的重要关头（尽管中央乐团、上海交响乐团已成为亚洲的知名乐团）。
1996年，在当时的文化部要求下，中央乐团率先进行了改革，这次改革“动静”很大，不但乐团、合唱团进行了大招聘，大换血，在领导成员、领导机制方面也做了调整，最重要的是，中央乐团的名字被改成了中国交响乐团，从此，这个被沿用了四十年的“金字招牌”，瞬间变成了历史文物。改革后的中国交响乐团，陈佐湟成为首任音乐总监。
2000年，京城另一大历史悠久的交响乐团——中国广播交响乐团也经历了改革，这一年，以原广播交响乐团为基础而组建的中国爱乐乐团正式亮相。中国爱乐乐团的改革方向在国内前所未有，它是第一个按照国际化标准组建的职业交响乐团，有很多“外援”和“海归”音乐家加盟。乐团成立后，余隆担任音乐总监至今。
随后，中国的交响乐团逐渐迎来改革高潮，先后出现了许多以职业化为标准的交响乐团，如北京交响乐团（1977年成立，后改为职业乐团）、深圳交响乐团（1982年成立，后改为职业乐团）、杭州爱乐乐团（2009）、上海爱乐乐团（上海广播乐团与上海电影乐团合并，2004）、青岛交响乐团（2005）等。这些乐团不但在管理机制和业务机制上与国际靠拢（总监制和音乐季制）， 同时在艺术上亦力求达到精湛、精致、全面的程度。
在接下来的二十年中，中国的交响乐团在职业化进程方面取得了快速的发展，除各地原建的交响乐团外，还有一些新建乐团，其中的一部分已经搭上了职业化的班车，另一部分也在积极努力，不断完善着各自的专业体制。据前两年中国交响乐基金会的统计，截至2016年，全国正规建制的交响乐团总共有77个（不算歌剧院乐团），若将这两年新建的乐团增补进去，其数量还会更为庞大。
在近二十年中，中国的交响乐团发展产生了一种新的模式，即民营乐团的出现。
说到民营乐团，最先给人们留下深刻印象的是厦门爱乐乐团，这个早在1998年就开始创建的乐团，至今已经有了20年的团龄。然而厦门爱乐乐团只是一个准民办乐团，在它之后陆续出现的乐团则大多是纯民办的，如贵州交响乐团、湖北黄石新爱乐乐团、秦皇岛市交响乐团（半业余）、陕西咸阳爱乐乐团、重庆爱乐乐团、沈阳交响乐团、北京东方乐团、汕头爱乐乐团等。这些乐团的出现，弥补了专业和职业交响乐团数量上的不足。
各个音乐学院、艺术大学、普通大学甚至普通高中，也都相继成立了具有一定规模的交响乐团（大多为双管或三管乐团），其中中央音乐学院交响乐团、四川音乐学院交响乐团属于职业乐团，而其它乐团则为准专业或准职业乐团。
改革开放四十年，中国的交响乐团变化是非常巨大的，特别是推行职业化体制以来，中国的交响乐团逐渐跟上了世界的步伐，很多方面融入了国际轨道。笔者认为，像中国爱乐乐团、中国交响乐团、上海交响乐团、上海爱乐乐团、杭州爱乐乐团、北京交响乐团、天津交响乐团、深圳交响乐团、广州交响乐团等，都是中国交响乐团职业化改革的受益者，它们强化科学体制，坚持艺术实践，在专业上取得了令人瞩目的成就。而其余的省级交响乐团，则在职业化的改革当中蹒跚起步，努力向前。他们中影响较大的有苏州交响乐团、江苏交响乐团、陕西爱乐乐团、武汉爱乐乐团、哈尔滨交响乐团、四川交响乐团、昆明交响乐团、内蒙古交响乐团等。
四十年风风雨雨，见证了太多中国的交响乐团的种种奇迹。其实，中国的交响乐事业多年来一直是在大风大浪的环境中成长的，而中国的交响乐团也同样在世界大潮的波涌中不断前进。
中国交响乐的守望与求新
卜大炜
1978年，一代青年作曲专业学生在改革开放政策之下进入中央音乐学院作曲系学习，接受严格的传统技法训练。1980年，听了来自剑桥大学的作曲家亚历山大·格尔教授在校内举办的西方现代派作曲技术讲座后，他们以求新求变的心态掀起了一个追索作曲新技法的“新浪潮”，毕业作品和初期作品就显现出了这一趋势与倾向：谭盾在他的初期创作中以湘西的巫文化为底色，形成了神秘色彩。他在1980年的交响曲《离骚》中，大段运用了现代技法。其后他的创作另辟蹊径，开发音乐新声源，以石、水、纸为声音材料，形成一种独特的人文取向。叶小纲的《第二交响曲——地平线》，横向的声乐音高以藏族嚢玛音调为核心，乐队配器的竖向和声排列以泛调性和无调性现代作曲技法加以装饰，听来高亢与旖旎同在，丰富而有序。瞿小松的毕业交响乐作品就以大量粗犷的不协和和弦与大起大落的声音走向显现出狂放不羁的艺术风格。陈其钢留学法国后成为“现代音乐之父”梅西安的关门弟子，他的技法表现为有调性与无调性音乐有机结合，作品追求音色的变换，善于运用中国戏曲音乐，呈现鲜明的五声音乐特征，含蓄而又绚丽多姿。在美国学习、教学的周龙，以现代作曲技法来发展哲理性的音乐思维，并与中国传统文化高度交融，其歌剧《白蛇传》于2011年荣获美国第95届普利策音乐奖。
这批年轻人的创作在中国引发、扩展，形成了“前卫”意识的“新潮音乐”，许多老一代和中年作曲家也在交响音乐创作中开始了对现代音乐技法的积极探索：作曲家金湘以曹禺的话剧原作为蓝本，将中国戏曲与民歌音乐与现代派作曲技的交响性思维结合，以现代审美意识谱写了具有里程碑意义的民族歌剧《原野》；曾留苏学习的朱践耳在改革开放后一连创作了10部交响曲；王西麟则早在1979年就一改《云南音诗》的古典色彩，在管弦乐组曲《太行山印象》中大胆运用了多调性和十二音技术，形成听觉上的极大冲击力。“新潮音乐”在上世纪八九十年代蔚然成风，一批作曲家将许多新技法付诸实践，使我们的交响乐创作能够融入世界交响乐艺术的发展潮流。然而新技法也对交响乐创作传统土壤产生了冲击，出现了唯技术至上和技术堆砌的弊病，一时间言必“无调性”，言必“十二音体系”，醉心于“音块”的堆积。一味求新的技术实验，忽视了观众的文化习俗，导致出现了一批“东施效颦”的作品。而在西方，此时的创作认识论已经有了调整，无调性音乐不再是唯一的审美潮流。一些有代表性的“先锋”作曲家已经不同程度从无调性转向有调性，并将探索视角转向东方。
在中国，也有一批作曲家坚持有调性的旋律美感，坚守民族音乐传统的精神家园，“新潮”技法作为一种特色效果或色彩变换：已90高龄还在创作的作曲家杜鸣心，至今仍恪守将古典技法与民族音乐传统表达相结合的准则与信条；老一代作曲家罗忠镕改革开放后开始对欣德米特的理论体系进行深入研究，他将民族元素与新技法有机地融合，创作出既新颖又有民族风情的“五声性十二音集合”体系的作品；徐振民教授在音诗《枫桥夜泊》中，用独特的纵向音程叠置法则，创作出经典的生动地描述姑苏城外寒山寺的“钟声和弦”；关峡致力于西方古典技法及适度新技法与中国古典音调的融会贯通，将民间与民族的素材升华为经典，他的《第一交响序曲》以“激情燃烧”的动人旋律，上至银幕下至舞台久演不衰。他在民族歌剧《木兰诗篇》和《蔡文姬》中创造了戏曲风格咏叹调形式，在交响幻想曲《霸王别姬》中将梅兰芳的“看大王”唱腔和精致的五声部赋格结合，这些呈现古典美的作品在国外被业内人士赞誉为“五声音阶的浪漫主义”。
近年来，作曲界对现代技法的运用开始趋于理性。一些青年作曲家们到山野田间采集民间音乐宝藏，经过交响乐技法进行提纯和升华。这些作品以娴熟的配器技法来呈现新颖的和声构思，赋予音响以民族化的美感；新技法保持在合理、合度的范围内，成为音乐发展的助推剂。以这样的思路产生的新作品，艺术性显著提高，对唯“先锋”论的创作误区起到了净化、启示的作用，体现出一种文化自信。
用外来艺术形式——交响乐来讲述中国故事，是中国交响乐界几代艺术家从创作到演奏的初心。四十年来，中国交响音乐的审美标准在不断提升，作曲家们致力于推出思想性、艺术性和观赏性高度统一的新作品。我们的交响音乐创作是在对新技术的探索与传统的守望中度过了四十年。
40年中国歌剧谱
蒋力
1978年前后，是中国歌剧的复苏阶段。《中国歌剧史》编撰者认为，这个阶段的歌剧特色是：破除禁锢与迷信，多元探索初露端倪。代表剧目有：歌颂革命先烈的《壮丽的婚礼》，表现边疆兄弟民族反抗沙俄侵略的《傲蕾·一兰》和《启明星》，“伤痕歌剧”《星光啊星光》。“现代化+民族化”的《韦拔群》、“不土不洋”的《贺龙之死》、少数民族特色的《带血的项链》和《艾里甫与赛乃姆》是多元探索的代表。
上世纪80年代，歌剧的多元探索已成趋势，主要特色是：继续追寻西洋古典大歌剧（或称“正歌剧”）的创作风格；向新歌剧（民族歌剧）的回归；乡土歌剧与喜歌剧的探索；轻歌剧、歌舞剧向音乐剧的迈进。代表性剧目包括结构新颖的《伤逝》《芳草心》《深宫欲海》《原野》。
上世纪90年代的歌剧创作数量继续递增，除了延续前述4个主要特色之外，还出现了新的音乐戏剧样式。《苍原》《党的女儿》《从前有座山》《鹰》分别是这四类的代表；新样式或可以“音乐话剧”《征婚启事》和“舞蹈音乐剧”《白莲》为代表。
本世纪初年，较特殊的一部作品是“小剧场歌剧”《再别康桥》。于此前后，《狂人日记》《夜宴》等委约创作的歌剧在海外陆续出现。
四十年间中国歌剧界的重要活动起始于1981年第二次全国歌剧座谈会。中国歌剧研究会于此时成立。其后在1990年、1996年、2002年和2005年陆续举办了四届全国歌剧观摩演出，第四届在歌剧之外又增加了音乐剧和舞剧。自2011年起，中国歌剧节开始举办，至今已办过三届，依次推出了《红河谷》《土楼》《钓鱼城》《呦呦鹿鸣》等优秀剧目。
在我看来亦属优秀的剧目还有：《安重根》（首演于韩国的版本）《野火春风斗古城》《雷雨》《霸王别姬》《山林之梦》《骆驼祥子》等。
时间来到2018年，中国歌剧的创作仍然“在路上”。这一年里我看过的新剧目中，当以《林徽因》和《英·雄》为代表。
四十年间参与歌剧创作的作曲、编剧、导演，我也有一份代表我个人观感的“优秀谱”。作曲家是：施光南、金湘、王世光、刘振球、徐占海、王祖皆、张卓雅、莫凡、郭文景、郝维亚。剧作家是：黄维若、冯柏铭、张林枝、莫凡。导演是：曹其敬、陈蔚、黄定山、王湖泉。在他们之外，上述三个行当中，我视为朋友和熟人的尚有可观的一批，他们都为歌剧在中国的发展做出了贡献。此外，或许还可以排出一个“十佳”剧目，如：《伤逝》《原野》《苍原》《党的女儿》《骆驼祥子》……
近年来，歌剧界还有一些值得一提的大事。2015年，为纪念中国第一部新歌剧《白毛女》诞生70周年，文化部作为出品方复排了这部经典作品，巡演于全国10个城市。随后，中国歌剧舞剧院复排了《小二黑结婚》。这两个举动，以及文化部成立的“中国民族歌剧传承发展工程”指导委员会，都是重新振兴民族歌剧创作的信号。沈阳音乐学院重新整理、复排了《星星之火》。空政文工团的《江姐》一直演到第三届中国歌剧节。湖北省歌剧舞剧院《洪湖赤卫队》一直持续不断地在全国巡演。前年举办了获得“国家艺术基金”资助的《洪湖赤卫队》青年人才培训班，今年把这部戏演到了澳大利亚。央音、国音、上音、沈音、津音、川音、西音等多家音乐学院和北大等高等院校、师范院校，都开始青睐歌剧创作和演出。有的院校还开办了歌剧导表演人才培训班。最近发生的最令我兴奋的是湖南省艺术节上，3部参演的歌剧全部获得艺术节“大奖”。这是各省艺术节中歌剧所占比例最大的省份，也是湖南重回“歌剧绿洲”的具体表现。
记忆最深的两场演出
王纪宴
阿兰·德波顿在他的《旅行的艺术》中写到：“旅行的一个危险是，我们还没有积累和具备所需要的接受能力就迫不及待地去观光，而造成时机错误。正如缺乏一条链子将珠子串成项链一样，我们所接纳的新讯息会变得毫无价值，并且散乱无章。”在我看来，他的这一见解在很大程度上也适用于我们听音乐。也就是说，当我们对所听的音乐——无论作为一种艺术形式的音乐本身还是具体作品——缺乏必要的了解时，我们很可能因为不解其妙而浪费珍贵的机遇。
改革开放四十年以来，随着中国乐迷欣赏水平的提高和市场的不断扩大，诸多世界一流指挥家、演奏家和乐团相继来到中国，献上最高水准的演出。如果从诸多精彩演出中选出最难忘的，我会选择下面两场——
1996年我第一次在世纪剧院听到维也纳爱乐乐团演奏包括《齐格弗里德的葬礼进行曲》在内的瓦格纳的壮丽音乐时，那种震撼力是巨大的、强烈的。虽然那时我不熟悉《尼伯龙根的指环》“四联剧”的最后一部《众神的黄昏》。在上半场的贝多芬《埃格蒙特》序曲和宓多里担任小提琴独奏的勃拉姆斯D大调小提琴协奏曲之后，下半场舞台上的阵容扩大了很多，那金黄璀璨的铜管乐器，尤其是我第一次亲眼见到的著名的“瓦格纳大号”……仅仅从视觉上，瓦格纳的作品就足以给人以壮丽之感，而当音乐响起时，那真是独一无二的精神体验！当指挥大师祖宾·梅塔以简约而有力的手势激发乐团演奏到高潮时，巨大的声浪仿佛不是在剧院里回荡，而是响彻于天地之间！那场难忘的音乐会，不仅让我领略到维也纳爱乐乐团作为世界顶级乐团的光彩与水准，更让我强烈感受到瓦格纳的音乐在最好的演奏中所呈现的恢弘之音。
我第二次现场听柏林爱乐乐团，是2011年11月10日晚在国家大剧院音乐厅，与2005年11月第八届北京国际音乐节期间在保利剧院听到这个伟大乐团时相比，我个人有了更多的积累，也更加“具备所需要的接受能力”。所以，当西蒙·拉特指挥下的拉威尔《丑角的晨歌》开头拨弦响起，我即震惊于柏林爱乐的声音——难以置信的饱满浑厚、高度的融合、充沛洋溢的活力、魅力四射的音色。拉威尔的奇诡灿烂与复杂技巧，在拉特与柏林爱乐手里既洒脱豪迈又游刃有余，丝毫不因对技巧的高度熟稔而透出有些优秀乐团难以避免的“循规蹈矩”感。而下半场的布鲁克纳第九交响曲和第二天晚上的马勒第九交响曲，两部交响乐的鸿篇巨制，均展现出柏林爱乐的演奏中那种为全世界任何其他乐团所没有的特质，一种极难描述却又能强烈感知的特质，一种超越和摆脱了物质外壳的更纯粹、更本质的声音，一种不再使人的思绪附着于乐器、乐团而是翱翔于有形世界之上的声音。我相信，聆听这样的演奏，即使对马勒第九交响曲并不熟悉的听众，也会被柏林爱乐乐团的声音所吸引，从而步入马勒丰富深刻的精神世界，为音乐而震撼，随音乐而升华。在第四乐章“柔板”中，最突出的不仅是时时如浪潮般扑面而来的强奏，还有其弱奏，弱到极致仍不失声音的质感、光泽和内在律动。难怪当指挥家伯恩斯坦在1979年10月终于有机会指挥柏林爱乐乐团演奏马勒第九交响曲时，他由衷地慨叹：“我从未听到过如此精致柔和的演奏”。布鲁诺·瓦尔特描述马勒第九交响曲柔板乐章的尾声“像一片浮云消逝在蔚蓝天际”，人们可能会觉得这样的描述过于诗意和夸张，而拉特与柏林爱乐让人确信“一切就应如此”。
